Camille Saint-Saëns – ein Porträt zum 100. Todestag

Richtete sich 2020 der Fokus der musikalischen Welt auf Beethoven aus Anlass seines 250. Geburtstags, dürfen wir zu Beginn des neuen Jahres einen anderen Jubilar begrüßen: Camille Saint-Saëns (1835–1921), wobei wie beim Vorgänger das eigentliche Jubiläumsdatum erst in den Dezember fällt. Doch Moment mal: „Beethoven und Saint-Saëns – das kann man doch nicht miteinander vergleichen!“ werden Sie, liebe Leserinnen und Leser unseres Blogs, sagen. Nein, natürlich nicht, mit Blick auf den Gehalt ihrer Werke und die Bedeutung ihres Schaffens für die Nachwelt spielt Beethoven sozusagen in einer anderen Liga als der Franzose. Das soll auch gar nicht bestritten werden. Aber nach wie vor gehört Saint-Saëns zu den stark unterschätzten Komponisten. Höchste Zeit also, den Scheinwerfer auf ihn zu richten und seine Persönlichkeit wie sein Werk etwas genauer auszuleuchten.

Saint-Saëns wurde am 9. Oktober 1835 in Paris geboren, wuchs aber als Einzelkind in der Obhut seiner Mutter Clémence und seiner Großtante Charlotte Masson auf, da sein Vater, ein Beamter im Innenministerium, bereits wenige Monate später starb. Schon früh zeigte sich die außerordentliche Begabung des Jungen, die man als universell bezeichnen kann. Sie umfasste Musik und Kunst genauso wie Naturwissenschaften, Mathematik oder Fremdsprachen. So lernte er sehr früh lesen und übersetzte bereits als Siebenjähriger Texte aus dem Lateinischen und Griechischen, löste aber genauso mühelos schwierige Aufgaben aus Algebra und Physik.

Der Zehnjährige bei seinem Konzertdebüt, Zeichnung von Mme Paulin, erschienen in L’Illustration, Mai 1846

Die Großtante war eine ausgebildete Pianistin und gab dem Kleinen früh Klavierunterricht, der bereits ab 1839 erste Kompositionen niederschrieb. Alles verlief ohne Zwang und Drill, allein Neugier, Talent und Fleiß führten zu erstaunlichen Ergebnissen. So konnte er sehr früh auch anspruchsvolle Partituren vom Blatt spielen und sich in kurzer Zeit unbekannte Musik dank seines phänomenalen Gedächtnisses aneignen. Die Kehrseite dieser behüteten Kindheit und Jugend war das weitgehende Fehlen von sozialen Kontakten mit Gleichaltrigen, das zu einer lebenslangen Zurückhaltung, ja Distanz im Umgang selbst mit Freunden führte. Nach seinem ersten öffentlichen Auftreten als Pianist im Mai 1846 in der Pariser Salle Pleyel, wo er unter anderem Mozarts Klavierkonzert B-dur KV 450 und Beethovens Klavierkonzert Nr. 3 c-moll op. 37 spielte, wurde er als „neuer Mozart“ gefeiert.

Gut zwei Jahre später trat er ins berühmte Pariser Conservatoire ein und arbeitete wie besessen an seiner weiteren Ausbildung als Pianist, Organist und Komponist. Es folgte ein langes Leben mit zahlreichen Höhen und Tiefen, zu der auch eine bereits nach wenigen Jahren scheiternde Ehe gehörte. So anerkannt er in seinem bis 1877 ausgeübten Brotberuf als Organist war, so umstritten blieb er lange Zeit als Komponist. Bis zu seinem Tod am 16. Dezember 1921 in Algier entstanden mehr als 300 Werke in nahezu allen Gattungen. Von ihnen sind aktuell nur etwa zwei Dutzend fest im Repertoire von Konzert oder Hochschule verankert. Etwa die Hälfte des Œuvres entfällt auf nahezu gänzlich vergessene Vokalwerke wie Chöre, Kantaten und Klavierlieder. Von den Oratorien wird nur noch das Oratorio de Noël op. 12 (1858), von den Bühnenwerken allenfalls Samson et Dalila (1877) gelegentlich aufgeführt, obwohl Saint-Saëns hier großen Ehrgeiz entwickelte und überzeugt war, gerade in seinen insgesamt 14 Opern sein Bestes gegeben zu haben.

Karikatur von Manuel Luque, erschienen in Les Hommes d’aujourd’hui, Nr. 361 (1890)

Aus heutiger Sicht steht seine Instrumentalmusik im Blickpunkt, in der sich sein Klassizismus im Sinne des Strebens nach einer Erneuerung auf Basis der Klassiker – sowohl der französischen wie Couperin und Rameau wie auch der deutsch-österreichischen von Bach bis Beethoven – am deutlichsten zeigt. Die Charakteristik seines Stils ist paradoxerweise dessen Heterogenität, eine äußerst breite Palette von Anleihen an vergangene oder zeitgenössische, in- und ausländische Musik. Nicht von ungefähr bezeichnete er sich selbst als Eklektiker. Komponieren war ihm folgerichtig mehr Handwerk als genialer Einfall, mehr Fleiß als Warten auf Eingebung. Diese Einstellung, gepaart mit einer bemerkenswerten Unabhängigkeit vom Publikumsgeschmack, zeitigte eine wechselvolle Rezeption während seines langen Lebens. Zunächst in Frankreich durch seine Fokussierung auf Symphonik, Konzerte und Kammermusik als Revolutionär verschrien, führte die Begeisterung im Ausland mit zeitlichem Abstand zur Anerkennung auch im Heimatland bis hin zur Bewunderung um 1890 als einer der Klassiker der französischen Musik. Nach 1900 vollzog sich aber ein Bruch, da seine Musik angesichts der Avantgarde eines Debussy, Ravel oder Strawinsky zusehends ins Abseits geriet. Bei näherem Hinsehen hält das bei Biographen nach wie vor beliebte Bonmot „als Revolutionär begonnen, als Reaktionär geendet“ nicht stand: Er war weder das eine noch das andere, sondern nahm aktiv teil am Musikgeschehen, jedoch ohne jeden Dogmatismus. Er war einer der Mitbegründer der „Société nationale de musique“, die ab 1871 unter der Devise „ars gallica“ ein Forum für neue Werke französischer Komponisten bot. Und er war einer der ersten Komponisten in Frankreich, der Symphonische Dichtungen oder Filmmusik schrieb, verweigerte sich aber im Gegenzug dem Kult des „wagnérisme“. Seine Unabhängigkeit belegen auch seine zahlreichen Artikel und Essays, in denen er sich immer wieder für verkannte Werke und Komponisten oder gegen übertriebene Moden und Verehrung aussprach.

Beginn der autographen Partitur des 2. Klavierkonzerts (1868; Paris, Bibliothèque nationale de France)

Gemäß seinem objektivierten Musikbegriff – Saint-Saëns selbst bezeichnete das Komponieren einmal als für ihn natürlichen Prozess, der genauso ablaufe, wie ein Apfelbaum Äpfel hervorbringe – weisen seine sehr sauber geschriebenen Manuskripte nur wenig Korrekturen auf und unterscheiden sich nur selten von den späteren Erstausgaben. Für Herausgeber und Lektoren also ein Traum, wobei jedoch auch hier der Teufel im Detail steckt, denn Saint-Saëns sah Fahnen seiner Drucke häufig nur sehr flüchtig durch, so dass so mancher Druckfehler stehen blieb.
Da der Originalverlag von diesen Editionen immer wieder Nachdrucke ohne jede Revision veranstaltete, wurde der Ruf nach neuen, kritischen Ausgaben bereits Ende des 20. Jahrhunderts immer lauter. Seit 2016 erscheint im Bärenreiter-Verlag die Kritische Gesamtausgabe der Instrumentalwerke (Œuvres instrumentales complètes, hrsg. von Michael Stegemann), die vor allem für die Orchesterwerke für Abhilfe sorgt. Bereits wesentlich früher, nämlich 2002, begann der Henle-Verlag mit Urtext-Editionen von Saint-Saëns-Werken. Seither stieg deren Zahl beträchtlich an und umfasst aktuell nicht weniger als 21 Kompositionen aus den Gattungsbereichen der Konzertmusik (in Form von Klavierauszügen) und der Kammermusik. Abgesehen von der 3. Symphonie, der sogenannten Orgel-Symphonie c-moll op. 78 (1886), und der Symphonischen Dichtung Danse macabre op. 40 (1874, beide in der genannten Gesamtausgabe bereits erschienen) liegen damit die wesentlichen Instrumentalwerke als Henle-Urtext-Editionen vor. An erster Stelle seien die Konzerte genannt:

• Cellokonzert Nr. 1 a-moll op. 33(1872, HN 711)
• Violinkonzert Nr. 3 h-moll op. 61 (1880, HN 712)
• Klavierkonzert Nr. 2 g-moll op. 22 (1868, HN 1355)
• Klavierkonzert Nr. 4 c-moll op. 44 (1875, HN 1359)
• Klavierkonzert Nr. 5 F-dur op. 103 (1896, HN 1144)
ferner die beiden Konzertstücke für Violine
• Introduction et Rondo capriccioso op. 28 (1863, HN 1238) und
• Havanaise op. 83 (1887, HN 1037)
Innerhalb der Kammermusik behauptet unangefochten die „Große zoologische Fantasie“
• Le Carnaval des animaux (1886, HN 939, Studien-Edition HN 9939; bereits zuvor einzeln aus diesem Zyklus Elefant HN 730 und Schwan HN 943) als vermutlich populärstes seiner Werke überhaupt den Spitzenrang, gefolgt vom
• Septett Es-dur für Trompete, Klavier und Streichquintett op. 65 (1881, HN 584)
und einer Reihe von Duosonaten:
• Cellosonate Nr. 1 c-moll op. 32 (1872, HN 1057)
• Cellosonate Nr. 2 F-dur op. 123 (1905, HN 1280)
• Violinsonate Nr. 1 d-moll op. 75 (1885, HN 572)
• Oboensonate op. 166 (1921, HN 964)
• Klarinettensonate op. 167 (1921, HN 965)
• Fagottsonate op. 168 (1921, HN 966)
Nicht zu vergessen eine ganze Reihe von kleineren klavierbegleiteten Gelegenheitsstücken im besten Sinne des Wortes, die vor allem in der Instrumentalausbildung an Musikhochschulen, Konservatorien und Musikschulen eine tragende Rolle spielen:
• Romance für Flöte op. 37 (1871, HN 1354)
• Romances für Horn (oder Cello) op. 36 und op. 67 (1874 und 1885; HN 1167 und HN 1168)
• Allegro appassionato für Cello op. 43 (1875, HN 1227)
• Morceau de Concert für Horn op. 94 (1887, HN 1284)
• Cavatine für Posaune op. 144 (1915, HN 1119)

Titel der Partitur-Erstausgabe des 1. Cellokonzerts (1874; Paris, Bibliothèque nationale de France)

Nach dem Gesagten wird man von Saint-Saëns’ Musik keine umwälzenden Neuerungen erwarten. Aber sie ist trotz ihrer stilistischen Anleihen und ihrer handwerklichen Perfektion nie glatt oder akademisch. Davor bewahrt sie Saint-Saëns’ Lust an formalen Experimenten und seine überall spürbare Musizierfreude, wie auch sein feiner Sinn für harmonisches und klangliches Raffinement. So wird man nach dem ersten Hören das Rondo-Thema in Introduction et Rondo capriccioso kaum mehr vergessen, genauso wenig wie den Beginn des 3. Violinkonzert mit seinen markanten Akzentnoten im Hauptthema oder das exotische „Nil-Lied“ im Andante des 5. („ägyptischen“) Klavierkonzerts oder … oder … aber entdecken Sie selbst die zahlreichen Perlen in Saint-Saëns’ Musik.